forma

[omissis] | davide tommaso ferrando

1.3.A

La forma è un elemento legante, un principio di agglutinazione dinamico.

Cos’è ciò che chiamiamo forma? È un’unità coerente, una struttura (entità autonoma di dipendenze interne) che presenta le caratteristiche di un mondo. [...]

“La forma può essere definita come un incontro durevole”. [Gli incontri] si rivelano durevoli a partire dal momento in cui le loro componenti formano un insieme, il cui senso “tiene” al momento della loro nascita, suscitando nuove “possibilità di vita”. Ogni opera è così modello di un mondo vitale. Ogni opera, finanche il progetto più critico e negatore, passa per questo stato di mondo vitale, perché fa incontrare degli elementi tenuti separati [...]. La composizione di questo legante [...] si rivela beninteso dipendente dal contesto storico: ciò che il pubblico competente odierno intende con “tenere insieme” non è la stessa cosa di ciò che immaginava quello del secolo scorso. [...]

Mi piace insistere sull’instabilità e sulla diversità del concetto di “forma”, nozione di cui si può percepire l’estensione nella celebre ingiunzione del fondatore della sociologia, Émile Durkheim, a considerare i “fatti sociali” come “cose”… Poiché la “cosa” artistica talvolta si dà come un “fatto” o un insieme di fatti che si producono nel tempo o nello spazio, senza che la sua unità (che ne fa una forma, un mondo) sia messa in questione. [...] La forma dell’opera di Gordon Matta-Clark o di Dan Graham non si riduce a quella delle “cose” che questi due artisti “producono”; non è il semplice effetto secondario di una composizione, come vorrebbe l’estetica formalista, ma il principio agente di una traiettoria che si svolge attraverso segni, oggetti, forme, gesti. La forma dell’opera contemporanea si intende al di là della sua forma materiale: è un elemento legante, un principio di agglutinazione dinamico. Un’opera d’arte è un punto su una linea. [...]

Osservando le pratiche artistiche contemporanee, più che di “forme” si dovrebbe parlare di “formazioni”: all’opposto di un oggetto chiuso su se stesso per l’intervento di uno stile e di una firma, l’arte attuale mostra che non v’è forma se non nell’incontro, nella relazione dinamica che intrattiene una proposizione artistica con altre formazioni, artistiche o meno.

Non esistono forme nella natura, allo stato selvaggio, poiché è il nostro sguardo che le crea, ritagliandole nello spessore del visibile. Le forme si sviluppano le une a partire dalle altre. Ciò che ieri era considerato informe o “informale”, oggi non lo è più. Quando la discussione estetica evolve, lo statuto della forma evolve con e grazie a essa. [...]

È nostra convinzione [...] che la forma non prenda consistenza (non acquisisca una vera esistenza) se non quando mette in gioco delle interazioni umane. La forma di un’opera d’arte nasce dalla negoziazione con l’intelligibile che abbiamo ereditato. Attraverso essa, l’artista avvia un dialogo. L’essenza della pratica artistica risiede così nell’invenzione di relazioni fra soggetti; ogni opera d’arte sarebbe la proposta di abitare un mondo in comune, e il lavoro di ciascun artista una trama di rapporti col mondo che genererebbe altri rapporti, e così via, all’infinito.

NICOLAS BOURRIAUD, Estetica Relazionale, Postmedia, Milano 2010, pp. 18 – 21.

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The formal is a veritable representation of the political.

The Latin forma stands for two Greek words with quite different meanings: eidos, or abstract form, and morphè, or visible form. In its very origin the word form seems to contain the dispute between those who give priority to the visibility of things as a fundamental datum of experience and those who give priority to the inner structure of experience itself as the factor that determines how visible things are. [...]

I do not dicuss form as such, but rather its application as criteria, as a concept: the formal.

The formal can be defined as the experience of limit, as the relationship between the “inside” and the “outside”. By the inside, I mean the position assumed by an acting subject; by the outside, I mean the datum, the situation, the state of things in which the subject acts. [...] Action versus situation or subject versus datum: these are the poles through which the notion of the formal materializes1. [...]

Hersch maintains that the notion of form is a paradox, or rather, that it “simultaneously indicates unity on the one hand and, on the other, spatial differentiation, a partial character, limitation, determination, and change.”2 The inherent tension in the concept of form lies entirely in the subjective will of a unity, or rather the subjective will of knowing through a conceptual a priori, through form’s own limits, and the differentiation that this a priori necessarily entails in the indefinite space of the possible. In this sense, form is above all a cognitive instrument. Not despite but through this paradox – as Hersch maintains – form exists from the moment it represents the tension from an inside towards an outside. We can argue that the formal indicates a decision on how the “inside” relates to the “outside”, and how the latter is delineated from within. [...]

Inasmuch as the formal is defined in terms of limits rather than self-sufficiency, it is fundamentally relational. In its finitude and specificity, it implies the existence of something outside of itself. In being concerned with “itself”, it necessarily concerns the “other”. For this reason, the formal is against totality and generic conceptions of multiplicity. The formal is thus a veritable representation of the political, since the political is the agonistic space of real confrontation, of the others. As such, the formal is a partisan idea. From this perspective we can say that it is precisely this condition of the absoluteness of the form of an object (absolute being understood in its original meaning, “separated”) that implies what exists outside of it.

[1] This antithesis should not be understood “visually” as a figure-ground relationship, but in a much broader, conceptual and existential sense. Eventually figure-ground can be one possibility of this distinction, but it is not at all the only one (and not even the most interesting)

[2] See Jeanne Hersch, L’être et la forme (Neuchatel: Éditions de la Bâconnière, 1946), 68.

PIER VITTORIO AURELI, The Possibility of an Absolute Architecture, MIT Press, Cambridge/London 2011, pp. 30-31.

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Attese le condizioni fondamentali, la forma arriverà da sé.

Centrale in tutta l’opera di Poelzig [...] è il problema della forma: essa non prescinde dallo scopo, ma in qualche modo lo trascende, così come tende a trascendere la propria finitezza, a concrescere come materia vivente. Dall’Industria chimica a Luban [...] fino alle diverse versioni del progetto per il Festspielhaus di Salisburgo (1920-22), concepito dapprima come un cono vulcanico da cui fuoriescono ribollenti masse magmatiche, e poi come una sempre più raffreddata Turris Babel, per Poelzig la forma non è qualcosa da imporre, bensì qualcosa da lasciar rivelare: «Si tratta [...] di trovare una forma che scaturisca dalle condizioni fondamentali esistenti proprio ora. E i due poli di questi fattori fondamentali sono le conquiste della tecnica e una tradizione formale fortissima». Niente di più lontano dalla mera immanenza, dal rispecchiamento o dall’espressione di uno Zeitgeist: tecnica e tradizione, al contrario, sono il presupposto da cui scaturisce la forma. Attese le «condizioni fondamentali», «la forma arriverà da sé». Agli esatti antipodi di una libera creatività «espressionista», il procedimento di definizione formale di Poelzig consiste dunque nell’assunzione di precisi e circostanziati riferimenti iconografici [...]. La forza della tradizione non risiede tanto nel suo aspetto imitabile, quanto piuttosto in ciò che si sottrae in ogni caso all’imitabilità: in ciò che ne rimane dopo che da essa si sono «prese le mosse».

[1] HANS POELZIG, Costruire oggi, in ID., Scritti e opere, a cura di J. Posener, Franco Angeli, Milano, 1978, p. 224.
 
[2] ID., L’architetto, in ibidem, p. 315.

MARCO BIRAGHI, Storia dell’Architettura contemporanea I: 1750-1945, Einaudi, Torino, 2008, pp. 233-4.

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La forma conclusa appare come il completamento di ciò che era presente nella materia.

La materia è pesante, tende verso il basso, vuole distribuirsi senza forma sulla superficie del terreno. Attraverso il nostro stesso corpo abbiamo esperienza della potenza del peso. Che cosa ci mantiene diritti in piedi, che cosa ci impedisce di crollare al suolo, informi? Quella forza che si contrappone alla gravità, che possiamo chiamare volontà, o vita, o altro. Propongo di chiamarla “forza della forma”. La contrapposizione fra materia e forza della forma, che muove l’intero mondo organico, è l’elemento basilare dell’architettura. [...]

Dopo quanto è stato detto è indubbio che la forma non possa essere qualcosa di esterno, che si sovrappone al materiale: essa invece proviene interamente dalla materia, come una volontà immanente. Materia e forma sono indivisibili.

In ogni materia vive una volontà che tende alla forma, ma non sempre riesce a realizzarsi. Non si deve credere che la materia assuma necessariamente un ruolo antagonista, anzi, una forma senza materia non è neppure pensabile [...].

La stessa materia in una certa misura si pone in posizione di attesa rispetto alla forma. Per cui si può descrivere questo sviluppo con i medesimi termini che ha usato Aristotele per esprimere il rapporto fra i suoi concetti di forme e materia, oppure citare la bellissima espressione di Goethe: l’immagine deve prodursi. La forma conclusa appare come una entelechia, come il completamento di ciò che era presente nella materia. [...]

Scopo non è l’eliminazione della materia, bensì la sua composizione organica, uno stato che percepiamo non come proveniente dall’esterno, ma come voluto autonomamente: l’autonomia, l’autodeterminazione è la condizione di ogni bellezza. Il più profondo messaggio dell’impressione architettonica sta nel fatto che sia stato vinto il peso della materia, che sia stata appagata in potenti masse una volontà per noi comprensibile.

Heinrich Wölfflin, Psicologia dell’architettura, et al., Milano, 2010, pp. 28-31.

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L’invenzione della forma coincide con l’invenzione del processo costruttivo.

Fin dalle sue prime opere, Gaudì si sforzò di mostrare che la sua architettura non era arbitraria e che le sue forme si spiegavano a partire dalla costruzione. Questo approccio è riscontrabile in tutta la sua carriera, persino in quei momenti in cui egli sembra dilettarsi in costruzioni fantasiose. Dietro quelle figurazioni c’è infatti tutta una geometria che domina la costruzione. La forma si genera a partire da procedimenti costruttivi che si basano sulla geometria: seguendoli, la forma appare come qualcosa di inatteso ed innovativo. È possibile che l’architetto intravedesse tali forme, anche se, una volta compreso il modo in cui si generarono, esse appaiono come inevitabili. L’invenzione della forma coincide con l’invenzione del processo costruttivo. Il desiderio dell’architetto sembra essere quello di prescindere da qualsiasi figura arbitraria, pur essendo cosciente dello stupore con cui si ricevono le sue forme. [...]

Nel caso dei camini della Pedrera, elementi scultorei che, a prima vista, sembrano modellati con assoluta libertà, presto ci si rende conto che sono il risultato della rotazione di poligoni primari che, muovendosi attorno ad un asse verticale, definiscono tutta una serie di linee spaziali che [...] producono inattese superfici rigate: i contorni perdono così la rigidezza degli elementi tradizionali e acquisiscono la condizione fluida che tanto ci meraviglia. [...] Gaudì non inventa forme, le scopre. [...]

Lo stesso si può dire di opere apparentemente più fantasiose, come la cappella della Colonia Güell, Santa Coloma de Cervellò. Soffermiamoci, per esempio, sulle colonne. Tutti gli elementi che le compongono sono quelli canonici eppure, a causa della scelta e della manipolazione dei materiali, le colonne di Gaudì si trasformano in colonne nuove: la arbitrarietà del canone sembra così dissolversi nella naturalezza della logica costruttiva, che l’architetto ha deliberatamente scelto di rendere manifesta. Guadì, dunque, si trova agli antipodi rispetto agli architetti che fanno dell’arbitrarietà l’origine della forma architettonica, nonostante l’imprevedibilità delle sue forme.
Rafael Moneo, Sobre el concepto de aribtrariedad en arquitectura, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 2005.

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